Interior Holandés ll

Interior Holandés ll

Son obras como estas las que hacen que la obra de Thierry Malraux sea tan difícil de interpretar inteligentemente. Malraux, quien se caracteriza por presentar obras con referencias enciclopédicas a la historia del arte, habla solo esporádicamente acerca del significado de su trabajo; a menudo guarda un silencio hermético al tratar de ciertas obras en específico. Tal es el caso de su nuevo proyecto, ubicado en la calle de Bustamante, de la cual no se tiene registrado ningun comentario por parte de Malraux, salvo su brevisimo discurso a la prensa en el que declarò: "mi nueva obra llamada Interior Holandés ll puede ser vista en el espacio interior de la cantina El Tercer Mundo. Mas bien -es el espacio interior de la cantina".
El Tercer Mundo fuè fundada en 1934, y es la ùnica cantina de la ciudad la cual aùn conserva un pràgmatico escupidero ubicado a lo largo de la parte inferior de la barra. Esta abierto de nueve de la mañana hasta las diez de la noche y sirven un delicioso estofado (o amarillo?) de conejo todos los martes (gratis con consumo de una cerveza). Las mesas y las sillas son de plàstico blanco -grisàceo en algunas partes de mas uso- y portan orgullosamente el logotipo de alguna cervecera. Carteles enormes de mujeres semi-desnudas intentan adornar las paredes tambien blancas, tambien grisaceas; Los posters sin enmarcar, dan la impresiòn de que los ha pegado un niño apresurado pues se encuentran en lugares arbitrarios en la pared: a veces demasiado arriba, o demasiado abajo. Curiosamente ningùn poster se encuentra centrado. La barra, una barra comùn tapizada de espejos con repisas que exhiben variadas botellas, no parece tener relevancia particular a excepciòn de un diminuto reloj que cuelga en la pared pero que parece, por su tamaño, que se verìa mejor colgando de la muñeca del cantinero.
El tìtulo Interior Holandès ll parece a primera vista hacer referencia a alguna similitud que el artista ha encontrado con un espacio imaginado o recordado de alguno de sus viajes. Sin embargo, al buscar una explicaciòn mas concreta encontramos que el mismo tìtulo ya ha sido utilizado por el artista Joan Mirò en una pintura de 1928 ahora ubicada en la Colecciòn Peggy Guggenheim en Venecia, Italia. La composiciòn de Mirò muestra figuras alargadas, deformadas, abstraìdas en colores vivos, como si en una pesadilla etìlica.
Inesperadamente, la pintura de Mirò, a su vez, hace referencia a una pintura del holandès Jan Steen titulada La lecciòn de Baile (1665-1668)*. Esta tela muestra una escena jovial en el que figura una niña, de un vestido azul particularmente brillante, que toca la flauta al mismo tiempo que dos niños rien, un joven juega con un gato, un viejo se asoma de una ventana, y un perro aulla. Por otro lado, la lista de objetos que conforman la pintura (estos se volveran mas importantes mas adelante en esta narrativa) incluyen un laud, una mesa, una silla, una jarra, un mantel y una ventana.
Mirò, en su Interior Holandes ll copia fielmente tanto la lista de personajes de La Lecciòn de Baile, como los objetos encontrados dentro de la pintura pero se abstiene de imitar su forma original. En vez, somete toda la pintura a un simple algoritmo en el que los objetos inertes se empequeñecen, y los objetos animados ( ej.los niños, el perro) se agrandan. Asi pues, el perro de Jan Steen se vuelve del tamaño de una vaca en el lienzo de Miro, y la ventana que ocupa el tercio superior de la pintura de Steen, se transforma en un cuadrado negro y diminuto. La niña de la falda azul se convierte en un gigante amorfo. La cabeza de uno de los niños se desfigura en una masa cafe tan grande que parece que podria devorar de un bocado el laùd, la jarra con mantel y la casi imperceptible sillita ubicada a un lado de las patas traseras del nuevo perro-vaca.
No hay suficiente evidencia para creer que Malraux en su Interior Holandes ll alude a los personajes u objetos presentes ni en la imagen de Miro ni en el lienzo de Steen. En la cantina en El Tercer Mundo no pueden encontrarse niñas con flautas, ni laudes, ni perros. Sin embargo, el algoritmo de Miro, esta presente. Su mecanismo de transformaciòn no permea cada pared, ni ataca cada objeto, ni cada personaje -pero existe. Concretamente, se encuentra en la tensiòn entre dos objetos: los posters gigantes de mujeres semi-desnudas (representaciòn de figura animada) y el pequeño reloj (figura inerte) colgado en la pared, arriba de la barra. Malraux encuentra que estos detalles pueden ser ordenados por el algoritmo Mirò.

Figura Animada -> +grande
Figura Inerte -> +chica

Los posters de mujeres desnudas son mas grandes que su tamaño real. Asi puès, si se tomara una fotografìa mostrando a los clientes de la cantina junto a los posters de mujeres, los clientes se verìan significativamente mas pequeños que las imàgenes de las mujeres. De manera inversa, el reloj de pared, que niega que su pròposito sea el de ser suficientemente visible como para mostrar la hora a todos los presentes, es risiblemente peqeño. Malraux, en esta obra, no cita a Mirò como una fuerza expresiva, sino utiliza el trabajo de Mirò para identificar y ordenar la realidad.
Malraux no produjo, ni alterò nada en El Tercer Mundo. La cantina existe ahora en el estado en el cual Malraux lo encontrò y de la misma manera que el ha existido probablemente por ya algunos años. De hecho, al hablar mas cercanamente con el dueño el señor Roberto Barana este no sabìa que la cantina era tambièn considerada una obra de arte y jamàs habìa oìdo hablar de Thierry Malraux.
No es apropiado describir esta obra como una cità de Mirò, de la misma manera en que no es correcto hablar de que un matemàtico cita a pitàgoras cuando realmente esta utilizando su teorema para encontrar la medida de algùn lado de un triàngulo. Es cierto que Mirò inventò este algoritmo. Pero, al mismo tiempo, el algoritmo existe sin el. Podemos utilizarla sin saber que fuè un pintor surrealista catalan. No tenemos que saber nada de Pitàgoras ni de Mirò, pues nos dejaron una notaciòn abstracta que no es afectada por su biografìa.
La recuperaciòn del pasado, la cita, son instrumentos post-modernistas que, sin embargo, no logran describir el Interior Holandès ll de Malraux puesto que el artista no examina una estètica, ni la modifica: la destila y la utiliza. Su abstraccion algoritmica no distingue ni lìneas, ni color: encuentra el proceso por el cual fue creado y lo aplica. Malraux lo aplica a una realidad cotidiana: una cantinita del centro. Pero seguramente el algoritmo Mirò puede ser encontrado en otros lados: alguna caricatura seguramente, o quizàs un texto religioso en el que los seres vivos son celebrados, y los objetos menospreciados, tal vez algùn fanatico ose decir que Dios juzga con este algoritmo en mente. El sonido de mi voz, un pendulo en movimiento, son dos ideas imposibles de colapsar esteticamente, y sin embargo los dos son obedecen (en su forma mas sencilla) a la trayectoria de la funcion f(x)= sen(x).

Malraux no inventó la tela conceptual, que une el cuadro de un pintor Holándes del siglo diecisiete con un artista Catalán del siglo veinte, y que a su vez describe una minúscula parte de una cantinita al Sur de México. Sin embargo, innova al usar este como instrumento artístico; el artista niega la estética en este trabajo. Trabaja buscando una fórmula escondida en la historia del Arte que pueda ser aplicada para ordenar alguna parte de nuestra realidad. Quien sabe cuantos más destilarán estas funciones de pasajes selectos de la Historia del Arte. Una historia la cuál, en su gran parte esta formada por copias con ligeras modificaciones que, a la larga, se vuelven transformaciones monstruosas. ¿Cuantos no han copiado Las Meninas de Velasquez? Y en que radicará el algoritmo que aplicó Picasso para hacer de una familia real - una líneas salvajes.